Modernismo; Modernismo nas Artes Plásticas

Modernismo nas Artes Plásticas

  Amadeo de Souza-Cardoso
  Almada Negreiros

  "A Mulher no Espelho" - Pablo Picasso

A ideia de que na Semiótica ela é um signo e que o signo é alguma coisa que representa outra coisa, é favoravelmente representada na obra de Pablo Picasso “A Mulher no Espelho”, é também representada geometricamente, no estilo cubista. Percebe-se a bipolaridade da personagem, principalmente a sensação de confusão. Tanto dentro como fora do espelho, a personagem é representada tendo duas caras uma feliz e a outra séria.

A mulher do espelho tem a aparência triste e deprimente, escondendo essa tristeza num manto azul. Esse reflexo apresenta o verdadeiro sentimento e estado físico da mulher.

Ela parece ter vergonha de quem é, ou de esconder quem é, ou esconder sua santidade.

A ideia principal da obra é a revelação do espelho para quem se observa, ou seja, o espelho diz a verdade e mostra a realidade.

Os braços parecem estar juntos com o espelho ou fazendo parte dele. Ambos os corpos estão deformados, muito diferente do rosto que apesar das formas geométricas tem certa perfeição ao representar a face.

Por ser uma obra que tem permanência, ela é um signo, pelo fato de estar olhando para o espelho isto faz a obra ser simbólica.

O espelho mostra o que ela não pode ver olhando a si mesma sem seu reflexo, portanto, a ausência se torna presente ou vice-versa. 

Modernismo

O modernismo em Portugal desenvolveu-se aproximadamente no início do século XX até ao final do Estado Novo, na década de 1970.

O início do Modernismo Português ocorreu num momento em que o panorama mundial estava muito conturbado. Além da Revolução Russa de 1917, no ano de 1914 eclodiu a Primeira Guerra Mundial.

Em Portugal este período foi difícil, porque, com a guerra, estavam em jogo as colónias africanas que eram cobiçadas pelas grandes potências desde o final do século XIX. Para além disto, em 1911, foi eleito o primeiro presidente da República.

O marco inicial do Modernismo em Portugal foi a publicação da revista Orpheu, em 1915, influenciada pelas grandes correntes estéticas europeias, como o Futurismo, o Expressionismo, etc., reunindo Fernando Pessoa, Mário de Sá Carneiro e Almada Negreiros, entre outros.

A sociedade portuguesa vivia uma situação de crise aguda e de desagregação de valores. Os modernistas portugueses respondem a esse momento, deixando atrás o acanhado meio cultural português, entregando-se à vertigem das sensações da vida moderna, da velocidade, da técnica, das máquinas. Era preciso esquecer o passado, comprometer-se com a nova realidade e interpretá-la cada um a seu modo. Nas páginas da revista Orpheu, esta geração publicou uma poesia complexa, de difícil acesso, que causou um grande escândalo naquela época. Mas a revista Orpheu teve uma curta duração publicando-se apenas um número mais e não tornaram a haver novas edições da mesma.

São características de estilo deste movimento: o rompimento com o passado, o carácter anárquico, o sentido demolidor e irreverente, o nacionalismo com múltiplas facetas - o nacionalismo crítico, que retoma o nacionalismo em uma postura crítica, irónica e questiona a situação social e cultural do país, e o nacionalismo ufanista (conservador), ligado principalmente às posturas da extrema-direita.

Aquele período apresentava-se dividido em três partes:

• Orfismo - escritores responsáveis pela revista Orpheu, e por trazer Portugal de volta às discussões culturais na Europa;
• Presencismo - integrada por aqueles que ficaram de fora do orfismo, que fundaram a revista Presença e que buscavam, sem romper com as ideias da geração anterior, aprofundar em Portugal a discussão sobre teoria da literatura e sobre novas formas de expressão que continuavam surgindo pelo mundo;
• Neorrealismo - movimento que combateu o fascismo, e que defendeu uma literatura como crítica/denúncia social, combativa, reformadora, a serviço da sociedade – extremamente próxima do realismo no Brasil, daí advindo a nomenclatura “neorrealismo”, um novo realismo para “alertar” as pessoas e tirá-las da passividade

Estrutura externa; Estrutura interna; Manias!

Manias!

O mundo é velha cena ensanguentada,

Coberta de remendos, picaresca;

A vida é chula farsa assobiada,

Ou selvagem tragédia romanesca.

Eu sei um bom rapaz, – hoje uma ossada, –

Que amava certa dama pedantesca,

Perversíssima, esquálida e chagada,

Mas cheia de jactância quixotesca.

Aos domingos a deia já rugosa,

Concedia-lhe o braço, com preguiça,

E o dengue, em atitude receosa,

Na sujeição canina mais submissa,

Levava na tremente mão nervosa,

O livro com que a amante ia ouvir missa!

Estrutura interna

Este poema, tal como o já analisado “Ó áridas Messalinas”, tem como temas o amor e a mulher. O eu poético conta a história de um sujeito que conhecia que era amante de uma mulher que, apesar de possuir mau aspecto, era prepotente e exercia sobre ele uma grande influência.

Este poema, um soneto italiano, pode ser dividido em três partes lógicas.

A primeira parte é a primeira quadra, na qual o sujeito lírico faz uma pequena introdução, dando a sua opinião sobre o mundo e a vida. Faz um contraste um pouco lúgubre entre a tragédia e a comédia de que é feita a sociedade. Se, por um lado, existem as pessoas excessivamente preocupadas que encaram a vida como se fosse uma desgraça descomedida (“O mundo é velha cena ensanguentada…”), por outro lado, existem os que levam, ridiculamente, a vida de uma forma irreflectida (“A vida é chula farsa assobiada.”).

Daí parte para a segunda parte lógica do poema, iniciando o relato da história de um rapaz já falecido (“…hoje uma ossada…”), a qual serve de suporte para a sua visão jocosamente negra do mundo, já que trata do amor deste rapaz para com uma mulher muito pretensiosa e que exercia no rapaz uma influência tal que este se mostrava receosamente obediente (“…o dengue, em atitude receosa…”).

Na terceira parte do soneto (última estrofe), dá-se a apresentação da ideia principal, ao que se chama “fechar com chave de ouro”. O sujeito poético critica, de modo trocista, a submissão daquele rapaz perante aquela mulher, evidenciando a devoção a Deus por parte da mulher (“…que a amante ia ouvir missa!”) e a devoção àquela mulher por parte do rapaz (“…sujeição canina mais submissa…”).

As temáticas mais significativas abordadas por Cesário Verde neste poema são a humilhação sentimental e a imagética feminina.

O rapaz de quem se fala no poema é, então, o símbolo da humilhação sentimental, já que é totalmente dominado pela mulher que ama, apesar de esta ter mau aspecto (“esquálida e chagada”) e ser mais velha que este (“…já rugosa…”), o que acentua ainda mais o vexame deste rapaz.

Tal como em “Flores Velhas” e em “Ó áridas Messalinas”, também esta composição poética se refere a uma mulher, que, neste caso, é uma mulher fria, perversa, altiva, poderosa, que só deve explicações a Deus (“O livro com que a amante ia ouvir missa!”), vaidosa, afectada e egocêntrica (“…cheia de jactância quixotesca.”), talvez de meia-idade (“…a deia já rugosa…”). Esta imagem da mulher é o símbolo da artificialidade citadina. Desta forma, mais uma vez a cidade está presente no poema na forma de mulher que serve para retratar os valores decadentes e a violência social.

Mais uma vez o Parnasianismo se encontra presente como corrente literária influente. Recorre-se bastantes vezes à descrição, (nomeadamente do rapaz, da mulher e do mundo), usando vocábulos concretos e claros. Está presente uma clara busca pela perfeição que se denota pela constante recorrência a vocabulário e a recursos estético-estilísticos que permitam uma maior expressividade. Existe também uma despersonalização da poesia, muito pelo facto de a história ser narrada na terceira pessoa. Além disto, tudo é descrito conforme realmente acontece.

Este poema é do mesmo período de “Ó áridas Messalinas”, tempo em que Cesário Verde se dedicou a elaborar poemas cujos temas eram o amor e a mulher. Na maior parte dos casos, estas composições poéticas são de tom satírico, que é o caso de “Manias!”. Isto é claramente evidenciado pela ironia presente no próprio título do poema.

A envolvência de Cesário neste poema é evidente, visto que existe não só a presença da cidade como elemento negativo, mas também da mulher como causa de humilhação, o que explica o facto de nesta altura, 1874, Cesário Verde ser um jovem cuja mentalidade era, em parte, influenciada pelo generalizado fascínio exercido pela mulher fatal e poderosa na sensibilidade do tempo. Este aspecto está também presente em “Ó áridas Messalinas”.

Unidade forma – conteúdo

O vocabulário utilizado neste poema é bastante variado e um pouco complicado já que não faz parte da linguagem geralmente usada no nosso quotidiano (“jactância”, “picaresca”, “pedantesca”, “quixotesca”, “deia”, “dengue”).

Relativamente à pontuação, pode-se verificar que, como cada uma das quadras encerra uma frase, os versos destas terminam com uma vírgula ou com ponto e vírgula, excepto o último verso que termina com ponto final, dando assim um término à frase. Também cada um dos versos dos tercetos encerra com uma vírgula, já que os dois tercetos englobam uma única frase, à excepção do último verso que encerra com o único ponto de exclamação do poema, já que este é o verso que revela de forma mais clara a ironia inerente ao texto.

Também se verifica o emprego do hífen na segunda quadra (“…-hoje uma ossada - …”) que tem como função a introdução de um pequeno à parte que nos dá uma informação suplementar.

Comparando “Manias!” com os outros dois poemas anteriormente analisados pode-se constatar que, no que diz respeito à linguagem, este poema é mais complexo do que os outros dois, o que é devido, em grande parte, aos vocábulos pouco usuais, como já foi referido. Assim, pode-se dizer que a linguagem é cuidada. No entanto, a construção sintáctica das frases é simples.

As principais figuras de estilo utilizadas são:

-  a metáfora (“Na sujeição canina mais submissa…”);

-  a adjectivação expressiva e abundante (“Perversíssima, esquálida e chagada…”);

-  a hipálage (“Levava na tremente mão nervosa…”);

-  a enumeração (“Perversíssima, esquálida e chagada…”);

-  a ironia (“O livro com que a amante ia ouvir missa!”);

-  o assíndeto (“O mundo é velha cena ensanguentada, / Coberta de remendos, picaresca…”);

-  a imagem (“O mundo é velha cena ensanguentada, / Coberta de remendos, picaresca…”);

-  o disfemismo (“…hoje uma ossada…”);

-  a exclamação (“O livro com que a amante ia ouvir missa!”).

Estrutura externa

Este poema é um soneto italiano, sendo constituído por duas quadras e dois tercetos. Possui, portanto, catorze versos, que são de dez sílabas, o que se pode confirmar pela seguinte análise:

“O / mun / do é / ve / lha / ce / na en / san / guen / ta / da,

  1      2         3      4       5     6        7         8       9       10

Co / ber / ta / de / re / men / dos, / pi / ca / res / ca;

  1     2      3     4     5       6       7        8     9     10

A / vi / da é / chu / la / far / sa a / sso / bi / a / da,

1     2      3        4      5      6       7       8     9     10

Ou / sel / va / gem / tra / gé / dia / ro / ma / nes / ca.”

 1      2      3       4       5      6      7      8     9      10

O esquema rimático do soneto é//ABAB/ABAB/CDC/DCD//, pelo que existe rima cruzada. Todas as rimas são consoantes porque existe sempre correspondência de sons a partir da última vogal tónica.

A maior parte das rimas são pobres (picaresca / romanesca, rugosa / receosa, pedantesca / quixotesca, receosa / nervosa), existindo algumas rimas ricas (ossada / chagada, preguiça / submissa, submissa / missa).

Parnasianismo; Bibliografia - Cesário Verde; O simbolismo n'Os Maias

Parnasianismo

Como muitos dos movimentos culturais, o Parnasianismo teve sua inspiração na França, de uma antologia poética intitulada O Parnaso contemporâneo, publicada em 1866. Parnaso era o nome de um monte, na Grécia, consagrado a Apolo (Deus da luz e das artes) e às musas (entidades mitológicas ligadas às artes).  

No Brasil, em 1878, em jornais cariocas, um ataque à poesia do Romantismo gerou uma polémica em versos que ficou conhecida como a Batalha do Parnaso. Entretanto, considera-se como marco inicial do Parnasianismo no país o livro de poesias Fanfarras, de Teófilo Dias, publicado em 1882. O Parnasianismo prolongou-se até a Semana de Arte Moderna, em 1922. 

O Realismo, o Naturalismo e o Parnasianismo foram movimentos literários contemporâneos: Realismo e Naturalismo na prosa, e Parnasianismo na poesia. Enquanto a prosa realista representou uma reacção contra a literatura sentimental dos românticos, a poesia parnasiana pregou a rejeição do “excesso de lágrimas” e da linguagem coloquial e declamatória do Romantismo, valorizando o cuidado formal e a expressão mais contida dos sentimentos, com um vocabulário elaborado (às vezes, incompreensível por ser tão culto), racionalista e temática voltada para assuntos universais. 

Características:

- Formas poéticas tradicionais: com esquema métrico rígido, rima, soneto. 

- Purismo e preciosismo vocabular, com predomínios de termos eruditos, raros, visando à máxima precisão, e de construções sintáticas refinadas. Escolha de palavras no dicionário para escrever o poema com palavras difíceis. 

- Tendência descritivista,buscando o máximo de objetividade na elaboração do poema, assim separando o sujeito criador do objeto criado.

- Postura antirromântica, baseada no binômio objetividade temática/culto da forma.

- Destaque ao erotismo e à sensualidade feminina. 

- Referências à mitologia greco-latina. 

- O esteticismo, a depuração formal, o ideal da “arte pela arte”. O tema não é importante, o que importa é o jeito de escrever, a forma.

- A visão da obra como resultado do trabalho, do esforço do artista, que se coloca como um ourives que talha e lapida a joia. 

- Transpiração no lugar da inspiração romântica. O escritor precisa trabalhar muito, “suar a camisa”, para fazer uma boa obra. O poeta é comparado a um ourives.  

Bibliografia - Cesário Verde

O poeta português José Joaquim Cesário Verde nasceu em Lisboa no dia 25 de fevereiro de 1855. 

Conhecido por seus dois últimos nomes, ele é visto como um dos predecessores  e grande influência do estilo poético realizado no século XX em Portugal.

Cesário Verde teve uma origem humilde, era filho de um comerciante e agricultor chamado José Anastácio Verde e de Maria da Piedade dos Santos Verde. Em 1873, inicia seus estudos acadêmicos no Curso Superior de Letras, mas frequenta as aulas por apenas alguns meses. Neste período, acaba conhecendo um amigo que levaria para o resto da vida, Silva Pinto, também português e escritor. Naquela época, as atividades de Cesário eram produzir muitas poesias, que acabavam sendo publicadas em periódicos, além de trabalhar no comércio, ofício que herdara de seu pai.

A tuberculose foi uma maldição na vida de Cesário Verde. Após perder a irmã e o pai para esta doença, o poeta começa a ter sintomas da enfermidade em 1877. Apesar da tristeza que tudo isso lhe causava, o mal lhe serviu de inspiração para a produção de um de seus mais belos poemas, “Nós”, de 1884.

“Ora, meu pai, depois das nossas vidas salvas

(Até então nós só tivéramos sarampo),

Tanto nos viu crescer entre uns montões de malvas

Que ele ganhou por isso um grande amor ao campo!”

(trecho da poesia “Nós”)

Cesário Verde não conseguiu escapar da doença e faleceu aos 30 anos, em 19 de julho de 1886. Silva Pinto, em sua homenagem, organizou uma compilação com a poesia do amigo, que chamou de “O Livro de Cesário Verde”. Em 1901 este livro foi publicado.

Na poesia de Cesário Verde, alguns temas predominantes são o campo e a cidade. Seu estilo era delicado, com emprego de artifícios impressionistas e uma sensibilidade dificilmente vista no meio literário. A forma de expressão utilizada era mais natural, pois o poeta evitava o lirismo clássico.

As características mais importantes encontradas na análise de sua obra são imagens muito visuais que tinham o objetivo de dimensionar a realidade do mundo, a mistura do moral com o físico, a combinação de sensações, comparações, metáforas, sinestesias, versos decassílabos e quadras.

Um tema recorrente nas poesias de Cesário Verde é a mulher. Ele nos apresenta dois tipos femininos, sempre atrelados aos locais em que ambienta seus versos. Na cidade, cria uma mulher calculista, madura, frívola, fria, autodestrutiva e dominadora. Em sua representação do campo, o poeta monta arquétipos de mulheres pobres, feias, doentes, esforçadas e trabalhadoras.

O simbolismo n'Os Maias

Número 3

 Maria Eduarda é a terceira figura feminina na panóplia de três gerações da família Maia apresentadas na obra. Simbolicamente, o númerotrês é o número da completude e implica a conjugação de três momentos temporais: o passado, o presente e o futuro, ou seja, a mulher aparece na obra como um factor de transformação do mundo masculino, conduzindo à esterilidade, à estagnação. O terceiro elemento feminino torna-se a revelação simbólica dos outros dois que foram nefastos à família.

A Toca, a Chave os aposentos de Maria Eduarda

A Toca é o nome dado à habitação de certos animais, apontando desde logo para o carácter animalesco do relacionamento amoroso entre Carlos e Maria Eduarda. Carlos introduz a chave no portão da Toca com todo o prazer, sugerindo não só poder mas também o prazer das relações incestuosas (é de lembrar que a chave é um símbolo fálico).

Da segunda vez que se alude à chave, os dois amantes experimentam-na o que passa a simbolizar a aceitação e entrega mútua.

 Os aposentos de Maria Eduarda simbolizam a tragicidade da relação, estando carregados de presságios: nas tapeçarias do quarto “desmaiavam, na trama de lã, os amores de Vénus e Marte”, de igual modo este amor de Carlos e Maria Eduarda estava condenado a desmaiar e desaparecer; “... a alcova resplandecia como o interior de um tabernáculo profano...” misturando o sagrado e o profano para simbolizar o desrespeito pelas relações fraternas. Carlos mostrava-se indiferente aos presságios, inconsciente e distante, mas Maria Eduarda impressiona-se ao ver a cabeça degolada de S. João Baptista, que foi degolado por ter denunciado a relação incestuosa de Herodes, e a enorme coruja a fitar, com ar sinistro, o seu leito de amor (lembre-se que a coruja é considerada uma ave de mau agoiro, que surge aqui para vaticinar um futuro sinistro para este amor). O ídolo japonês que há na Toca remeta para a sensualidade exótica, heterodoxa, bestial desta ligação incestuosa. Na primeira noite de amor entre Carlos e Maria Eduarda, a qual se dá precisamente na Toca, dá-se uma grande trovoada como que a pressagiar um mau ambiente que se criaria resultante deste incesto.

O Ramalhete

O Ramalhete está simbolicamente ligado à decadência moral do Portugal da Regeneração. O ramo de girassóis que ornamenta a casa simboliza a atitude do amante, que como um girassol, que se vira continuamente para olhar o ser amado;girando sempre, numa atitude de submissão e de fidelidade para com o ser amado, o girassol associa-se à incapacidade de ultrapassar a paixão e a falta de receptividade do ser amado, ligando-se assim a Pedro e a Carlos.

O jardim do Ramalhete é rico em simbologias. Numa primeira e última fases, este espaço evidencia a tristeza e o abandono, e na desolação do jardim, sobressaem três símbolos do amor puro e imortal. O cipreste(símbolo da morte) e o cedro (símbolo doenvelhecimento), unidos entre si por laços quase míticos que se perdem nos anais da mitologia grega, inseparáveis em vida, envolvidos num amor puro e forte e cuja recompensa foi a união incorruptível das suas raízes, que a tudo resistem, emblematizando o Amor Absoluto.

Cores

Um prolixo cromático povoa Os Maias, cumprindo não só os postulados do impressionismo, mas também os do simbolismo.

O vermelho tem na obra um carácter duplo: ora feminina e nocturna, centrípeto, ora masculina e de poder centrífugo. Maria Monforte e Maria Eduarda são portadoras de um vermelho feminino, fogo que desencadeia a libido e a sensibilidade, espalham a morte provocando o suicídio de Pedro, a morte física de Afonso e a morte psicológica de Carlos. Já os olhos vermelhos de Afonso e a vela vermelha que ele trazia na mão incomodaram tanto Carlos que este anteviu a morte, que de facto estava para acontecer no jardim do Ramalhete.

A casa do Ega, a Vila Balzac, tem uma grande concentração de cores, dispostas em espaços bem definidos: “verde feio e triste” na sala, sala de jantar amarela, quarto vermelho, cozinhaverde e branca. O vermelho do quarto é tão intenso que indica a dimensão essencialmente libidinosa, carnal e efémera dos encontros de amor com Raquel Cohen. O amarelo/dourado indica o carácter ardente da paixão, tendo um significado duplo: cor do ouro de essência divina; cor da terra simbolizando o Verão e o Outono, anunciando a velhice, o Outono e a proximidade da morte.

Maria Monforte e Maria Eduarda conjugam o vermelho (leque negro [negro conotado com morte e luto] pintado com flores vermelhas, sombrinha escarlate) com o amarelo/dourado (cabelos de ouro), pelo que, tanto simbolizam a vida como a morte, o divino e o humano.

Afonso vê Pedro e Maria Monforte juntos num passeio. Maria Monforte traz um vestido cor-de-rosa que cobria os joelhos de Pedro, condizendo com as fitas do chapéu, também cor-de-rosa,simbolizando a vida romântica em que Pedro se deixou enlear. O azul dos olhos de Maria que, embora azuis da cor do céu, eram de um “azul sombrio” prevendo sombras, tristezas e complicações para este amor. O caminho por onde estes passeavam era verde e fresco, mas a ramagem que o circundava pareceu, a Afonso, de um verde triste, prenunciando luto e tristeza que ensombraria aquela união; embora o verde seja símbolo da primavera, e por isso devia ser alegre, este verde é sombrio, pressagiando que a primavera da vida de Pedro também vai ser sombria. A sombrinha vermelha que envolvia Pedro lembrou a Afonso “uma larga mancha de sangue” em que, de facto, Pedro vai morrer. O presságio do sangue pode ainda ser visto à luz dos netos de Afonso que, sendo do mesmo sangue, se vão envolver numa relação incestuosa, manchando a honra familiar dos Maias.

Linguagem e Estilo Queirosiano

A prosa de Eça de Queirós reflecte a sua forma de pensar e exprime facilmente o seu modo de ver o mundo e a vida. Este soube explorar, a partir de um vocabulário simples, a força evocativa das palavras com o uso de sentidos conotativos e relações combinatórias. Através de processos como: o ritmo da narração, a descrição, o diálogo, monólogos interiores e comentários, Eça de Queirós conseguiu imprimir nas suas palavras um verdadeiro encanto.

O Impressionismo Literário

Eça de Queirós revela um estilo literário dualista, por um lado descreve de forma fiel a realidade observável e por outro, a fantasia e a imaginação do escritor realçam essa mesma descrição. Deste modo, deixa transparecer as impressões que lhe ficam da realidade que descreve já que considera que não bastava descrever pormenorizadamente aquilo que se observava, mas que também era necessário manifestar o sentimento que resulta dessa mesma observação. Assim, Eça de Queirós além de descrever pormenorizadamente, soube revelar a sua visão crítica sobre a sociedade dos finais do século XIX.

As Personagens

Nas suas obras, Eça de Queirós pretende criticar a sociedade portuguesa da época. Para o fazer, utilizou personagens tipo – personagens que não são individuais mas que dizem respeito uma personagem geral que retrata, por exemplo, uma classe social ou uma certa instituição. Com este tipo de personagens, o escritor conseguiu retratar nas suas obras a sociedade em que vivia.Eça de Queirós julgava a sociedade portuguesa uma sociedade em decadência, por isso era posta no banco dos réus por parte do autor.

As críticas que Eça de Queiroz faz da sociedade são bastante subjectivas, pois é sempre a visão pessoal do escritor presente nas obras.

O Adjectivo e o Advérbio

De modo a tornar a sua escrita mais expressiva, Eça de Queirós apoia-se nos adjectivos e advérbios de modo que transmitem ao leitor uma sensação de visualização. O adjectivo é usado com uma sabedoria e criatividade que faz dele a categoria gramatical por excelência na obra queirosiana. Assim, consegue demonstrar a sua visão crítica sobre a sociedade do século XIX de uma forma subtil mas que terá um grande ênfase, fazendo com que a sua sátira nos pareça objectiva.

No estilo Queirosiano, o adjectivo é usado de forma extremamente subjectiva e não pretende estabelecer qualquer relação directa com o substantivo que qualifica, mas sim dar a entender a relação entre esse nome e os outros, despertando a imaginação. Deste modo, o adjectivo surge com um carácter impressionista da prosa de Eça de Queiroz, já que é utilizado para mostrar ao leitor os sentimentos produzidos no escritor.

Outra característica literária presente nas obras de Eça de Queirós é o uso de adjectivação dupla e tripla, com vista a mostrar não só a descrição mas, novamente, complementando-a com as impressões que surgem da mesma.

Quanto aos advérbios de modo, devido à sua sonoridade, foram trabalhados cuidadosamente pelo escritor, de forma a incidirem sobre o sujeito, mantendo as funções do adjectivo, mais uma vez, para que a criatividade e imaginação do leitor surja de forma espontânea.

Os Verbos

Tal como acontece com o uso dos adjectivos e dos advérbios, também os verbos são utilizados com um carácter impressionista por parte do autor. Do mesmo modo, suscitam a imaginação do leitor. Para escapar à monotonia imposta pelo uso de verbos semelhantes, Eça  de Queirós optou por substituir os verbos comuns por outros menos vulgares, mas que expressam mais amplamente a acção descritiva pretendida pelo autor.

Os verbos declarativos (disse, afirmou, observou, explicou, respondeu, prosseguiu, …) são comuns para introduzir falas de personagens e por isso tornam o discurso monótono, pelo que, o escritor opta por suprimi-los. Assim, a não utilização deste tipo de verbos, confere ao texto uma quebra na monotonia e dá-lhe ritmo e vivacidade.

É usual o uso do pretérito imperfeito em obras realistas, pois este tempo torna as acções presentes as acções realizadas no passado. Quando é utilizado o pretérito perfeito é narrada uma acção passada que está concluída e encerrada no passado. No uso do imperfeito, pela transposição dos eventos narrados até ao tempo presente, faz com que o leitor testemunhe o acontecimento narrado.

A Frase e a Linguagem

Uma das preocupações de Eça de Queirós foi evitar as frases demasiado expositivas, fastidiosas e pouco esclarecedoras dos românticos. Para tal, faz uso da ordem directa da frase, para que a realidade possa ser apresentada sem alterações, e empregou frases curtas para que os factos e as emoções apresentadas fossem transmitidas objectivamente.

A pontuação, na prosa queirosiana, não pretende servir a lógica gramatical. Eça de Queirós põe a pontuação ao serviço do ritmo da frase para, por exemplo, marcar pausas respiratórias, para revelar hesitações ou destacar elevações de vozes.

Para evitar a utilização constante dos verbos declarativos, Eça de Queirós criou o estilo indirecto livre.

 O processo consiste em utilizar no discurso indirecto a linguagem que a personagem usaria no discurso directo, ou seja no diálogo. Deste modo, o texto ganha vivacidade e evita a repetitiva utilização de disse que, perguntou se, afirmou que, ..., criando a impressão de se ouvir falar a personagem.

Eça de Queirós utiliza uma linguagem representativa não só da personalidade da personagem mas também de acordo com a sua condição social.

Como observador da sua sociedade, Eça de Queirós teve de recriar nas suas obras as diferentes linguagens das diferentes classes sociais da sua época. Por isso, as suas obras tornam-se riquíssimos espólios e testemunhos da vida dos finais do século XIX.

Recursos Estilísticos

A prosa Queirosiana é enriquecida com vários recursos estilísticos. Aquelas que se podem destacar por melhor representam o estilo de Eça de Queirós são:

- a hipálage – figura de estilo que consiste em atribuir uma qualidade de um nome a outro que lhe está relacionado, revelando assim a impressão do escritor face ao que descreve.

- a sinestesia – figura de estilo relacionada com o apelo aos sentidos que nos transporta para um conjunto de sensações por nos descrever determinado ambiente (cenário envolvente) com realismo, tornando-nos de certa forma testemunhas desse cenário.

- a adjectivação – uso de adjectivos, muitas vezes utilizada a dupla e tripla adjectivação.

- a ironia – recurso estilístico que, por expressar o contrário da realidade, serve para satirizar e expor contrastes e paradoxos.

- a aliteração – figura de estilo que utiliza a repetição de sons para exprimir sensações ou sons da realidade envolvente.

"Os Maias " O narrador

O narrador é heterodiegético, ou seja, não é uma personagem da história.

Assume, geralmente, uma atitude de observador.

Marcas linguísticas: verbos na 3ª pessoa; pronomes e determinantes na 3ª pessoa; discurso indirecto livre (nesta obra).

O narrador omnisciente sabe tudo sobre as personagens: o seu passado, presente e futuro, bem como os seus sentimentos e desejos mais íntimos. É como um deus que tudo viu e tudo sabe. Verificamos que o narrador do romance conhece todo o passado dos Maias, sabendo mais sobre eles do que as próprias personagens. Isto permite-lhe arquitectar o romance, jogando com várias técnicas narrativas ao nível do tempo do discurso (por exemplo, a analepse).

Um exemplo concreto do conhecimento do narrador relativamente à interioridade das personagens é o momento em que mostra conhecer os sentimentos que Afonso não expressa quando o filho, Pedro, surge perante ele, desesperado com a fuga da Monforte. (Final do cap. II – p. 44 – “Uma sombria tarde de Dezembro…”)

O ponto de vista, ou perspectiva narrativa, corresponde à adopção, por parte do narrador, de uma determinada posição para contar a história.

Perspectivar a diegese de acordo com uma determinada focalização não é só ver a diegese por certos olhos; é tomar em relação a ela uma posição afectiva e/ou ideológica. Constituir-se-á assim uma imagem particular da história, configurada pela subjectividade da personagem que a perspectiva.

N’Os Maias é fundamentalmente sobre Carlos que recai a focalização interna: as outras personagens dependem da sua visão do mundo e é a sua subjectividade que atua como elemento filtrante da realidade observada.

A focalização interna valoriza o universo psicológico de Carlos e proporciona uma visão crítica da sociedade.

O ponto de vista de Carlos é sobretudo evidente nas passagens em que a obra nos dá a conhecer Maria Eduarda (o primeiro avistamento, o primeiro encontro,…). Aliás, parece ser na caracterização desta personagem feminina que o narrador mais abdica da sua omnisciência. Mas também existem outros exemplos da focalização interna de Carlos, como o jantar do Hotel Central ou o Passeio Final, em que a visão crítica da decadência do país é filtrada pelo olhar do protagonista.

Ao privilegiar a focalização interna, o narrador vê, sente e julga os eventos ficcionais com e como a personagem, o que, por outras palavras, significa que as leis da subjectividade da personagem condicionam a imagem da diegese que é veiculada.

A focalização interna adopta por vezes a perspectiva de João da Ega. Um exemplo relevante deste ponto de vista são os episódios do jornal “A Tarde” e do Sarau no Teatro da Trindade.

Outro exemplo digno de nota em termos de focalização interna, é o ponto de vista de Vilaça (pai), através do qual se apresenta a educação de Carlos em Santa Olávia.

O narrador pode também optar pela focalização externa, ou seja, a simples referência aos aspectos exteriores da história contada: por exemplo, o aspecto físico das personagens, a sua vestimenta, ou os espaços físicos onde se movimentam.

Esta atitude narrativa é especialmente empenhada na superficialidade e transmite, com objectividade, apenas aquilo que é observável.

No entanto, n’Os Maias, a objectividade é, muitas vezes, apenas aparente. Assim, existem vários exemplos de utilização de adjectivos, de advérbios e de diminutivos que conferem subjectividade aos eventos narrados.

Os exemplos que mais se destacam correspondem à descrição de Eusebiozinho ou à de Dâmaso. Encontramos aqui a focalização interventiva, com a função de comentário, aliada à adesão ou negação a/de comportamentos ou formas de estar das personagens. Pode ter uma função ideológica, por exemplo na apresentação da personagem Alencar, já velho, no jantar do Hotel Central.

"Os Maias " Tempo

Tempo

Este romance não apresenta um seguimento temporal linear, mas, pelo contrário, uma estrutura complexa na qual se integram vários "tipos" de tempos: tempo histórico, tempo do discurso e tempo psicológico.   

Tempo Histórico

Entende-se por tempo histórico aquele que se desdobra em dias, meses e anos vividos pelas personagens, reflectindo até acontecimentos cronológicos históricos do país.

N' Os Maias, o tempo histórico é dominado pelo encadeamento de três gerações de uma família, cujo último membro - Carlos, se destaca relativamente aos outros. A fronteira cronológica situa-se entre 1820 e 1887, aproximadamente. Assim, o tempo concreto da intriga compreende cerca de 70 anos.

Tempo do Discurso

Por tempo do discurso entende-se aquele que se detecta no próprio texto organizado pelo narrador, ordenado ou alterado logicamente, alargado ou resumido.

Na obra, o discurso inicia-se no Outono de 1875, data em que Carlos, concluída a sua viagem de um ano pela Europa, após a formatura, veio com o avô instalar-se definitivamente em Lisboa. Pelo processo de analepse, o narrador vai, até parte do capítulo IV, referir-se aos antepassados do protagonista (juventude e exílio de Afonso da Maia, educação, casamento e suicídio de Pedro da Maia, e à educação de Carlos da Maia e sua formatura em Coimbra) para recuperar o presente da história que havia referido nas primeiras linhas do livro. Esta primeira parte pode considerar-se uma novela introdutória que dura quase 60 anos. Esta analepse ocupa apenas 90 páginas, apresentadas por meio de resumos e elipses. Assim, como vemos, o tempo histórico é muito mais longo do que o tempo do discurso. Do Outono de 1875 a Janeiro de 1877 - data em que Carlos abandona o Ramalhete - existe uma tentativa para que o tempo histórico (pouco mais de um ano da vida de Carlos) seja idêntico ao tempo do discurso - cerca de 600 páginas - para tal Eça serve-se muitas vezes da cena dialogada. O último capítulo é uma elipse (salto no tempo) onde, passados 10 anos, Ega se encontra com Carlos em Lisboa.

Tempo Psicológico

O tempo psicológico é o tempo que a personagem assume interiormente; é o tempo filtrado pelas suas vivências subjectivas, muitas vezes carregado de densidade dramática. É o tempo que se alarga ou se encurta conforme o estado de espírito em que se encontra.

No romance, embora não muito frequente, é possível evidenciar alguns momentos de tempo psicológico nalgumas personagens: Pedro da Maia, na noite em que se deu o desaparecimento de Maria Monforte e o comunica a seu pai; Carlos, quando recorda o primeiro beijo que lhe deu a Condessa de Gouvarinho, ou, na companhia de João da Ega, contempla, já no final de livro, após a sua chegada de Paris, o velho Ramalhete abandonado e ambos recordam o passado com nostalgia. Uma visão pessimista do Mundo e das coisas. É o caso de "agora o seu dia estava findo: mas, passadas as longas horas, terminada a longa noite, ele penetrava outra vez naquela sala de repes vermelhos...".

O tempo psicológico introduz a subjectividade, o que põe em causa as leis do naturalismo.